Fusión de almas

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Me han contado un secreto viejo y pueril. De niño –hoy me confiesa S.-, quiso que el mundo tuviese música; quería llevar un violín adentro por cada palabra. S. cree que hay música interior, incomunicable e incorpórea, como creían los griegos: un ritmo sutil por cada ademán, una armonía imperceptible del que observa e intuye la respuesta de la otredad… Yo, que también aspiro a lo tangible, sin negarle el pago de su intuición a S., me declaro inmerso en el espíritu de cierta música con nomenclatura y cuerpo; le pido que me deje probárselo, que me permita mostrarle las cuerdas que por estos días suelen maniatarme en cada corchea. Condesciende S.: acepta abandonar por el momento las teorías; promete olvidarse de Aaron Copland. Creo que es muy generoso de su parte, y yo, ansioso de ponerlo a prueba ante la música de aquel mundo que es el mío, enciendo el fonógrafo del ojo láser, le pido, por favor, que entorne la única oreja estereofónica… S. sonríe al sopesar el entusiasmo en mi petición; sin tiempo para involucrar palabras, de soslayo, escucho.
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La sonata de Vinteuil

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En el segundo libro de Á la recherche du temps perdu (Un amor de Swann), Marcel Proust expone un procedimiento memorioso menos célebre que el episodio de la magdalena pero más susceptible de ocurrirnos a menudo. La sonata de un autor desconocido y -por lo mismo- sumamente idealizado, es el leitmotiv. Si el sabor de un panecillo puede remitirnos a la infancia perdida, a los irremplazables desayunos de antaño, la idea musical que gravita sobre un pasaje del andante escrito por Vinteuil -unos dicen que alter ego de Debussy, otros que de Fauré- es el medio expedito para restaurar, más que un ambiente, el estado mental en que lo percibíamos entonces. Hasta al delirio de recordar lo nunca sucedido -la posibilidad- pueden conducirnos un piano y algunos violines, vehículos de lo inasible:

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(...) de pronto, tras una nota alta largamente sostenida durante dos compases reconoció, vio acercarse, escapando de detrás de aquella sonoridad prolongada y tendida como una cortina sonora para ocultar el misterio de su incubación, toda secreta, susurrante y fragmentada, la frase aérea y perfumada que lo enamoraba. Tan especial era, tan individual e insustituible su encanto, que para Swann aquello fue como si se hubiera encontrado en una casa amiga con una persona que admiró por la calle y que ya no tenía esperanzas de volver a ver. (Proust: Un amor de Swann).

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Esta resurrección del sentido auspiciada por una sonata me ha golpeado de súbito: en estos pliegos nada hay de mi pasión por los andantes y los adagios. Hace años escribo sobre música; recién he corroborado mi admiración por los compositores cubanos del siglo XIX; nada se ha traspapelado hasta ahora, cuando escucho una pieza de Ignacio Cervantes.

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Natalio Galán (1917-1984), ensayista y autor de una ópera, me ha embrollado en la disputa nominativa y cronológica acerca de la danza cubana. Obsedido por la música y los bailes populares, donde sin duda se gestó la singularidad rítmica insular, Galán me ha sugerido el redescubrimiento de Cervantes, a quien "nadie silbó por las calles" -es cierto- pero que fue sin dudas -repito con Alejo Carpentier- "el músico más importante del siglo XIX cubano".

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En una danza inconclusa de Cervantes se halla mi propia "frase de Vinteuil". Antes de reencontrarla, pese a la obsesión por agotar el misterio hasta su última nota, he vuelto muy proustianamente -a expensas de la música- a evocar la genealogía de los románticos cubanos. Que siga la costumbre de trazar los encuentros y dilemas de la sangre. Enhorabuena, Natalio Galán.

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Manuel Saumell (1818-1870)

Allegro

Por temperamento, no era un romántico, asegura Alejo Carpentier. Serafín Ramírez, tan dotado para mirar por encima del hombro, lo considera “un pianista de poca fuerza”. Pero él escribió aquellas contradanzas cubanísimas para el salón de baile y para el oído. También soñó con una ópera.

Saumell, considerado por sus colegas apenas un musiquillo, es el único padre del nacionalismo musical cubano. Preparó el advenimiento del danzón, de la habanera y de la criolla. Es el autor de “Recuerdos tristes”, que nadie ha podido bailar nunca por melancólica, a pesar de considerarse danza.

Si Dolores de Saint Maxent, la pequeña amateur que adoraba interpretar a Schubert apoyada sobre la tapa de un pleyel con las manos crispadas y cubiertas de joyas, hubiese amado a Manuel Saumell, la isla de Cuba tendría su primera ópera nacionalista desde 1839. Pero no sucedió así. La partitura de Antonelli, después de siglo y medio, sigue en el magín de Saumell, donde quiera que se encuentre el más sencillo de nuestros compositores románticos.
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Espadero (1832-1890)

Adagio

No le gustaba dejarse ver en público. Nunca salió de La Habana y cuentan que vivía entre gatos. Tampoco se casó.

¿Cuál es el misterio de Espadero? ¿Sólo fue un enfant du siècle a la usanza de Chateaubriand, que quería estar triste aunque no supiese cómo?

¿Por qué Espadero aceptó, turbado, la impetuosa amistad de Gottschalk? ¿Por qué el habanero casto y ermitaño, se dejó seducir por aquel hombre trotamundos, investido con la gloria de Europa, aficionado a la carne de las negras tropicales y al aroma de los salones?

Han circulado abundantes teorías. La tesis de Carpentier, que fue crítico del ensimismamiento de Espadero, alude al contraste entre ambas personalidades, a la natural atracción que imponen las diferencias. No disiento del todo. Sé que Gottschalk fue un hombre guapo, un hedonista mimado del gran mundo europeo, consagrado en su arte por el elogio de Liszt y Berlioz. Espadero, el tímido, también sucumbió; hace mucho que lo sospecho; de sus contemporáneos, silenciados por la mordaza de la época, ninguno atestiguó la soterrada pasión del habanero.

En el cementerio de Colón hallé, luego de errar leyendo epitafios por tortuosos corredores, la tumba de Nicolás Ruiz Espadero. Se llega por la avenida principal -en el vecindario de una pietà de aspecto vanguardista y a la izquierda- adonde reposa el romántico, a la sombra del suntuoso mármol que esculpiera Vilalta Saavedra para los estudiantes fusilados en 1871.

Ante Espadero, el que cubría su piano con mantas para que los vecinos burgueses no lo delatasen con el padre intransigente, he venido por el secreto; delante de aquel pianista de los gatos, me descubro…
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Cecilia Arizti (1856-1930)

Largo

Fue la alumna favorita de Espadero. Hubiese podido hacerse célebre como virtuosa del piano, pero le correspondió heredarlo todo de su maestro, hasta la introversión. Sólo en 1896, por excepción, aceptó presentarse en el Carnegie Hall.

Todos los diccionarios de la música reconocen a Cecilia Arizti, como primacía culminante, la condición de primera compositora en la historia de la música de concierto en Cuba y la de primera cubana que incursionara en el género cameril.

La obra de Arizti, de un romanticismo esencial, menos influido por el efectismo de los trémolos y escalas cromáticas caras a sus contemporáneos, soporta el tránsito del último siglo. Su Nocturne, comenta Carpentier, “es de una rara delicadeza”.
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Ignacio Cervantes (1847-1905)

Coda

Hace días vengo impregnándome de Cervantes. Tengo el hábito fatigoso de frecuentarlo hasta el agotamiento del sentido. En estas danzas, jubilosas o patéticas, capaces de resucitar a Chopin en ciertas expresiones sobrecogedoras, reside uno de los principales hallazgos de la cubanidad. La musicología se ha ocupado hasta desmenuzarlas, pero nuestra música no ha tenido un criterio decantador de lo cubano, como el que intuyera Cintio Vitier con respecto a la poesía. En tecnicismos sobre ritmos y compases se diluyen los tratados escritos sobre el asunto. Ni Carpentier, ni Natalio Galán. Nadie conoce a fondo el misterio de estas danzas ni dónde está lo cubano que suena en ellas y se oye universal. Me he encariñado especialmente con una, más que danza, adagio de sonata para piano y orquesta de cuerdas. Se llama “Fusión de almas”. El que no la conozca, tal vez disienta. Pese a la forma bipartita y otras cualidades propias de la danza cubana de los cedazos y cadenetas, sobrecoge, como la sonata de Vinteuil, en un plano hondo, de raíz ontológica. Cervantes la dejó inconclusa a su muerte y le tocó terminarla a su hija María, que la tocaba en todos sus conciertos, en recuerdo de su padre. Dicen que Cervantes murió de unos raros agujeros en el cerebro, producidos, según su médico de cabecera, por la costumbre de componer música hasta las más altas horas. Ya lo sé, hay música incisiva como puñales, ruda como trepanación de cráneos. Seré precavido; veré si lo consigo.

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